Izložba Borisa Ljubičića otvara se u Varaždinu

Izložba je izvorno producirana u sklopu programske linije HDD galerije Dizajniranje povijesti – historizacija dizajna te je inicijalno održana u HDD-u siječnju i veljači ove godine, nakon čega je gostovala u Puli i Splitu. Kustos izložbe je Marko Golub. 

BORIS LJUBIČIĆ: „JEDNINA MNOŽINE – SIMBOL, ZNAK, LOGO, BREND“
15. – 20. svibnja 2018.
Galerijski centar Varaždin, Uska ulica 7, 42000 Varaždin

Kustos izložbe i autor tekstova: Marko Golub
Asistentica kustosa: Monika Džakić
Grafički dizajn: Boris Ljubičić i Monika Džakić
Organizacija izložbe: HDD – Hrvatsko dizajnersko društvo, Galerijski centar Varaždin, Gradski muzej Varaždin i Udruga MOP Sveučilišta Sjever

Iz teksta Marka Goluba:

Ova izložba treća je po redu Ljubičićeva samostalna izložba u HDD galeriji od 2011. godine, pri čemu su sve tri inicirane od samog autora i fokusirane na različite dijelove njegovog opusa koji do danas obuhvaća već više od četiri desetljeća. Prva, pod nazivom New Look Croatia (2011.), predstavila je osobni kontinuirani projekt dizajna integralnog vizualnog identiteta Republike Hrvatske koji se očitovao ne samo u konceptu nego i u brojnim pojedinačnim realiziranim rješenjima, dok se druga detaljno bavila vizualnim identitetom VIII Mediteranskih igara u Splitu 1979. (2013.) kao slojevitim dizajnerskim projektom. Izuzmemo li nedavnu veliku izložbu (koju autor ne voli zvati retrospektivom) održanu u Muzeju za umjetnost i obrt (2014.), bliska ovima je i izložba Samo plakati, priređena u Muzeju suvremene umjetnosti 2013., koja je opet bila koncentrirana samo na jedan, najtradicionalniji medij dizajna vizualnih komunikacija. Sve se te izložbe zajedno, uključujući i ovu koja je koncipirana oko pojmova simbola, znaka, logoa i brenda, mogu promatrati kao Ljubičićev jedinstveni projekt autohistorizacije, u kojoj on kao autor ne traži tek svoje (itekako zasluženo, visoko) mjesto u dizajnerskoj povijesti, nego pokušava na temelju primjera vlastitih radova artikulirati određene teze o dizajnerskoj praksi kao takvoj, o njenim vrijednostima, prioritetima, metodama, o tome što za njega dizajn jest i zašto je važan.

U prvom dijelu naslova ove izložbe stoji oksimoronska sintagma Jednina množine, na kojoj sam autor inzistira kada govori o važnosti i dosežnosti znaka i logoa i njihovom mjestu ne samo u širem kontekstu identiteta neke institucije, tvrtke, brenda ili proizvoda, nego i samog njihovog postojanja i transformacije u vremenu. S tim smo se susretali i tijekom samih priprema ove izložbe, pokušavajući datirati neke od manje istaknutih primjera (od njih više od 250) upravo na način da gledamo gdje se i kada prvi put pojavljuju u najrazličitijim primjenama, od ambalaža, plakata, preko reklamnih oglasa, do različitih drugih vidova kako interne, tako i javne i medijske prisutnosti. Drugim riječima, Ljubičić upravo znak i logo vidi kao savršene dizajnerske artefakte, najkonciznije vizualne iskaze određene ideje koja povezuje i spaja sva značenja i vrijednosti iza onoga za što ili koga su dizajnirani. Za razliku od dizajna plakata ili knjige, takav vizualni iskaz je, uvjetno rečeno, impersonalan, a njegova daljnja diseminacija najčešće nije u rukama njihovog autora nego se neizmijenjen (jednina…) pojavljuje na potencijalno beskonačnom broju aplikacija, uvijek u dinamičnoj korelaciji s kontekstom u kojem se manifestira (…množine).

Većinu Ljubičićeve produkcije u ovom području odlikuje bogatstvo značenja i potreba autora da realiziranim radom ponekad kaže iznimno puno o temi kojom se bavi, a da pritom ne zanemari estetsku komponentu dizajna. Tako samim postupkom deskripcije i interpretacije određenog znaka često saznajemo puno o onome što on označava. Primjerice, kod znaka VIII Mediteranskih igara u Splitu 1979. (koji je nakon toga postao i službeni internacionalni znak te sportske manifestacije), susrećemo se s tumačenjem Mediteranskih igara kao događanja koje dijeli iste vrijednosti sadržane u simbolu Olimpijskih igara, ali nastanjuje drugi simbolički i geografski prostor. Logo Festivala Dubrovnik, odnosno Dubrovačkih ljetnih igara (nastao 1984.), upućuje nas na Grad i njegove renesansno-barokne kulise kao ključan sadržaj manifestacije, stavljajući u drugi plan njen glazbeno-scenski karakter te time vrlo precizno opisuje ne samo koncept manifestacije, nego i status i predodžbu Dubrovnika koja je danas jednako aktualna, ako ne i aktualnija. S druge strane, znak Muzičkog biennala Zagreb (1980.) dizajnerski je osmišljen u formi alternativnog načina grafičke transkripcije glazbe, čime upućuje na suvremene, inovativne i eksperimentalne prakse koje sam Biennale promovira od ranih 60-ih, ali ih oblikovanjem dovodi u vezu i s kontekstom neoavangardne likovne umjetnosti istog razdoblja.

Česta su i rješenja u kojima pojedini grafički elementi znaka izravno označavaju pojmove sadržane ili implicirane u nazivu. Primjerice, raster u znaku Društva dizajnera Hrvatske (danas Hrvatskog dizajnerskog društva) (1984.) zamjenjuje pojam grafičkog dizajna, trodimenzionalni objekti (kocke) zamjenjuju pojam industrijskog dizajna, a inicijal „H“ koji zajedno formiraju kaže nam kako je riječ o nacionalnom (tada republičkom) strukovnom udruženju. Karakteristična Ljubičićeva strategija je i integralna grafička interpretacija koja u jednom znaku objedinjuju dva različita značenja – primjerice motiv atletske staze koji se transformira u motiv knjige, čime se doslovce opisuje karakter Univerzijade 1987. (drugonagrađeni rad, 1986.) kao studentske sportske manifestacije. Ili pak opet prepoznatljivi grafizam atletske staze koji se izrezivanjem i savijanjem preobražava u galeba, u znaku Europskog prvenstva u atletici u Splitu 1990. Nerijetko i sama tekstura ima važnu ulogu u čitanju znaka – motiv otvorenih usana u znaku Eurosonga 1990. izveden u teksturi točkastog rastera podsjeća i na mikrofon, ali u nekoj dalekoj relaciji i na mikrostrukturu popularnog tiska kakav prati takve manifestacije. Upotreba linijskog rastera pak povezuje neka rješenja koja pripadaju sličnom kontekstu iako nemaju isti sadržaj – kao na primjer stilizacija atletske staze za ranije spomenuto atletsko prvenstvo i stilizacija tipografije u nešto ranije nastalom logou Turističkog saveza Grada Splita.

Takav integralan način razmišljanja nešto je čemu se Ljubičić kao dizajner sustavno priklanja, a što je sasvim sigurno najočitije kod onih projekata koji se mogu povezati s njegovim zagovaranjem cjelovitog vizualnog identiteta Hrvatske, od Hrvatske radiotelevizije, preko Hrvatske turističke zajednice, Zagrebačkog velesajma, do niza drugih institucija i tvrtki od reprezentativnog nacionalnog značaja gdje Ljubičić inzistira na korištenju nečeg što sam naziva vizualnim kodom, a u sebi sažima koloristički kod trobojnice i grafički element kvadrata. Iako njegovu standardnu formu čine crveni i plavi kvadrat koji se dodiruju u jednoj točki, Ljubičićeva vlastita rješenja dopuštaju varijacije ove ideje, ostavljajući mu tako dovoljno slobode da se taj nacionalni kod dovede u dinamičnu relaciju s drugim, specifičnim značenjima. Kvadrati omeđeni linijskim rasterom tako u znaku Zagrebačkog velesajma (1993.) postaju aktovke ili poslovne mape u ruci i pod rukom dviju od šest silueta ljudskih figura koje simboliziraju poslovne ljude sa šest kontinenata. Upravo ovi, i pritom prilično brojni, radovi, ukazuju možda na Ljubičićevu (ne)skrivenu agendu educiranja javnosti o važnosti dizajna i o potrebi brendiranja Hrvatske kao moderne države. U toj agendi nema mjesta nacionalno-kičerskom posezanju za pleterima, krunama i grbovima. Njegov program je usmjeren modernizaciji i osuvremenjivanju, što se može vidjeti i na primjerima puno ranijim od 90-ih godina. Primjerice, u odbijanju korištenja lažnog heraldičkog znakovlja toliko karakterističnog za duhansku industriju kada dizajnira logo Fabrike duhana Sarajevo (1973.), ili u sjajno riješenom logou YASSA-e (1974./1984.) koji eksplicitno koristi nacionalni (jugoslavenski) i ideološki simbol, ali ga tretira na način da on nadilazi svoje specifično značenje i komunicira univerzalno.

To u najvećoj mjeri proizlazi iz Ljubičićeve neiscrpne strasti za proučavanjem najkvalitetnijih i najprepoznatljivijih primjera međunarodne, osobito zapadnjačke dizajnerske produkcije. Praktično sve značajnije ustanove, tvrtke i brendove za koje je dizajnirao tijekom posljednjih četiri i pol desetljeća promatrao je ne u identitetskoj relaciji prema njihovim domaćim konkurentima, nego prema velikim internacionalnim kompanijama i institucijama. Već spomenuta YASSA, ili primjerice Franck, rješenja su u velikoj mjeri inspirirana onim što je Ljubičić vidio kao najvrjednije na svjetskoj dizajnerskoj pozornici. To najbolje govori i o njegovom stavu prema svojim vlastitim radovima, koji su objavljivani i izlagani u vrlo respektabilnom društvu u nekima od najuglednijih dizajnerskih publikacija i izložbi. Na koncu, to govori i o Ljubičićevom odnosu prema svom dizajnerskom poslanju općenito, o želji da dizajnom radikalno mijenja poredak stvari.
/Marko Golub